Para Pablo Buratti se ha convertido en una costumbre trabajar con algunos de los directores más importantes de la industria audiovisual de las últimas décadas. Argentino de nacimiento, este storyboard artist vive en Madrid y en sus proyectos se pone mano a mano con nombres de la talla de Pedro Almodóvar, Juan Antonio Bayona o Álex De la Iglesia. Todo ello empleando dispositivos Apple en un entorno completamente digitalizado.
En Hipertextual hemos podido hablar con él precisamente a raíz del estreno de La habitación de al lado. La nueva película de Almodóvar ha sido todo un éxito gracias a su flamante victoria en el Festival de Cine de Venecia, donde ganó el León de Oro. Tras el filme hay un largo proceso con cientos de personas involucradas, entre las que se encuentra nuestro protagonista. Y es que Pablo burato ha vivido y participado de primerísima mano en que el filme se hiciera realidad de la forma en que lo ha hecho.
El trabajo de Pablo Buratti
¿Cómo surgen las primeras ideas? ¿Cuál es el principio de todo para un proyecto de storyboard?
El principio de todo es el guión. Leerme la secuencias a dibujar, hacerme yo mi propio esquema mental, conocer al director con el que voy a trabajar, recibir toda la información visual que me puedan aportar para orquestar de alguna manera lo que vamos a planificar (referencias de localización, de arte, casting, caracterización de personajes, etc.). Con eso hacerme una suerte de mapa visual de todo el material. Y luego ya viene la parte de trabajo cara a cara con el realizador.
En eso hay todas las posibilidades que te puedas imaginar dependiendo del tipo de realizador con el que toque trabajar. Los hay muy visuales, otros que son más literarios a la hora de poder explicar una puesta de cámara, los hay que me llevan in situ a las localizaciones. Es el caso Pedro Almodóvar, que yo voy a los decorados o a las localizaciones, a los ensayos con actores. Estoy ahí viendo su propio proceso de trabajo, cómo se va construyendo. Y al mismo tiempo generando mi propio material grabando, haciendo fotos, conversando con él sobre posibilidades de cámara y demás.
Otros directores como Alex de la Iglesia trabajan más con papel, dibujando él también sus ideas, sus esquemas sus plantas y con eso vamos construyendo la secuencia. Otros como Daniel Calparsoro es sentarse con él y en cuatro horas sacar un volumen de material de viñetas que él va contándome y yo voy a esquematizando y ya luego lo dibujo en mi estudio. Así todas las opciones que te puedas imaginar, esa es la dinámica.
No hay una dinámica tipo patrón. Yo soy muy de adaptar el proceso de trabajo al perfil de cada proyecto y de cada realizador. Incluso hasta en la estética de la viñetas mismas. No es lo mismo dibujar un drama que dibujar terror o comedia. Entonces el estilismo del material también lo voy ajustando en función de la temática del proyecto.
¿Cuánto tiempo llevas trabajando con Pedro Almodóvar?
Con Almodóvar llevamos desde Los abrazos rotos. Se estrenó en 2009, o sea que desde 2008 estamos trabajando juntos. Ya ha llovido bastante. Creo que llevamos nueve proyectos entre largometrajes y cortometrajes, si no cuento mal.
¿Y cómo es de cara a tu trabajo? ¿Es un realizador comunicativo, más conceptual…?
Es un privilegio más allá de la cuestión que tiene que ver con el hecho de trabajar con una personalidad de la envergadura de Pedro Almodóvar como cineasta, no solo para España sino a nivel mundial. No descubro nada nuevo al decir que yo ya era fan de su cine incluso mucho antes de dedicarme profesionalmente a esto. Por lo cual, el hecho de poder trabajar con alguien a quien admiras, por más que uno se meta en el rol de profesional y genere las distancias típicas de un trabajo, es una sensación importante.
Por otro lado, es impresionante los generoso que es en términos del espacio que te ofrece para trabajar. Tengo la fortuna de que con él puedo asistir a localizaciones, sets, decorados… y presenciar los ensayos con los actores y actrices, ver como él va construyendo la escena casi en el momento. Muy pocas veces se tiene esa posibilidad de trabajar así.
Y al mismo tiempo, estando metido dentro de esa cocina yo también voy generando material que luego voy a utilizar. Y aquí tiro mucho de dispositivos. Es un recurso el poder grabar las escenas con el iPhone o con el iPad, poder visualizarlo en el momento con él, dibujar en el iPad mismo sobre un fotograma que capturé de un ensayo y recreando en el momento alguna idea o algún planteamiento, chequearlo inmediatamente con él… Eso hace que luego el trabajo final sea lo más certero o cercano a lo que va a ser el fotograma definitivo de la película. Es una dinámica de trabajo de las más interesantes que me tocan por lo construida que está.
¿Ese proceso es algo mecánico en el que recibes ideas unidireccionales o tú también aportas a nivel creativo?
El cine es una de las artes más colaborativas que hay. Es difícil atribuirse algo puntualmente porque todo se va construyendo en función de que uno está ahí. Siempre estás ahí, intentando apoyar el proyecto a partir de lo que uno puede generar y proponer. Pero siempre desde la base de lo que te llega. Desde el guión en primera instancia y después en las charlas con el realizador y las ideas que te va transmitiendo. En función de esas ideas, vas sumando, en la medida que tengas la capacidad de hacerlo, todo lo que puedas aportar desde tu puesto como storyboard artist o concept artist en algunas circunstancias.
En ese sentido, particularmente con realizadores como Pedro, insisto en lo de generoso. Es un espacio totalmente fértil el que brinda para poder proponer, contribuir, nutrir un poco todo lo que va ocurriendo en esos ensayos y en esa preparación de la planificación. Aportando, ofreciendo, proponiendo. Y luego él pule lo que le sirve, descarta lo que no, y termina de construir su imaginario visual. Que en el fondo es propio y es único, pero que todos los que estamos ahí intentamos de alguna manera enriquecerlo en la medida de nuestras posibilidades.
La habitación de al lado
La habitación de al lado es una película muy rica a nivel visual. ¿Las ideas de esos planos y metáforas visuales son algo muy meditado o surge al momento por inspiración?
Él cuando está trabajando con las actrices está sobre todo centrado y focalizado, y es totalmente lógico, en encontrar el tono, el clima, el acting puntual que necesita conseguir de cada una de ellas. Mientras tanto yo intento estar ahí, capturando lo que va ocurriendo, las cosas que él va transmitiendo. Luego las comentamos, que él las vea o que me cuente cómo lo ve. Y a partir de ahí es llevarlo al papel y luego volver a ajustarlo y revisarlo. Por lo cual, es casi una dinámica complementaria, no estamos tanto en lo técnico. Yo estoy un poco más en lo técnico, si se quiere. Pero eso es algo que es una guía. En el fondo termina siendo una guía.
Luego se termina ajustar según él lo ve y y una vez ya en el set de rodaje, donde yo ya no estoy salvo excepciones, se termina de ajustar con el director de fotografía, con las nuevas propuestas o nuevas claves que han surgido en los siguientes ensayos de los actores… Por lo cual, en el fondo lo que estamos construyendo es una planificación, una guía de trabajo para la puesta de cámara. A partir de ahí, todo está vivo, todo es dinámico. Por eso muchas veces está muy cerca del fotograma final y otras veces hay construcciones que se van dando sobre sobre la propia dinámica del proyecto.
La habitación de al lado es la primera película largometraje de Almodóvar en inglés. Además, él viene en un proceso de evolución de su tono y de su estilo muy grande. ¿Has notado muchas diferencias a la hora de trabajar con él?
También habíamos hecho los dos cortos en inglés, tanto La voz humana como Extraña forma de vida. Si bien son cortos, este es su primer largo, como bien dices. Pero creo que la dinámica de trabajo, por lo menos en lo que a mí respecta, no cambia tanto. De hecho, en los cortos pudo haber sido más significativo porque al ser cortometrajes dibujamos prácticamente todo el libro, todo el texto, mientras que en los largos generalmente se dibujan secuencias específicas por las razones que fueran.
A veces por el hecho de que son complejas en términos de logística de rodaje, de preparación, o porque haya cierta postproducción. O algo que ocurre mucho con el trabajo con Pedro, porque quiere encontrar narrativamente la mejor puesta de cámara para lo que él está trabajando a nivel actoral. Pero no veo que cambie, insisto, en lo que a mí respecta, una dinámica de trabajo respecto a sus películas en castellano. Creo que en ese sentido funcionamos igual, la dinámica es la misma en términos generales.
¿Cuál ha sido el mayor reto de la película? ¿Y hay algún plano o alguna escena específica que te produjera especial satisfacción por haber conseguido una imagen particularmente bonita o impactante?
Insisto, yo no me atribuyo el logro de una imagen ni mucho menos. Soy una partecita de un engranaje tan amplio y tan importante, donde el director es el que toma todas las decisiones al respecto. Lo único que puedo decir es que muchas veces la puesta de cámara o el planteamiento de los encuadres va surgiendo en ese proceso de ensayos. Y a veces ocurre que en una viñeta que no estaba muy conversada, porque en el momento no dio para hablar mucho de un plano, yo tengo que desarrollar la secuencia que me toca. Yo voy planteando esos planos entendiendo cuáles son las claves visuales, la estructura que necesita esa secuencia. Y cuando llega a manos del realizador, si quedan es porque funcionan. Si se mantienen es porque funcionan, no necesariamente porque uno se haya iluminado en términos creativos.
Porque creo que en el fondo se trata de eso. Se trata de entender cómo un realizador está estructurando una secuencia, entender las claves que necesita esa secuencia en términos de drama. Y a partir de ahí apoyarlo con la narrativa visual de la planificación de cámara. Eso está muy visto ya en el guión. Muy conversado con el realizador y muy presenciado en el caso del trabajo concreto con Almodóvar en los ensayos. Por lo cual muchas veces el trabajo está súper facilitado por su parte, muy conseguido.
Y particularmente planos que me gustaron mucho, me quedo con cómo ha quedado todo lo del flashback del set piece de la casa en llamas. Y lo de Bagdad también me gustó mucho porque fue un trabajo que empezó hablando con la directora de arte, a quien admiro mucho. Me pasaron toda la información de cómo se iba a visualizar ese espacio para conseguir esa idea de momento de guerra. Una vez que yo tuve todo ese material incorporado, me senté con Almodóvar y con el asistente de dirección a pensar la planificación.
Había que resolver muchas cosas para que pudiéramos entender el espacio, el lugar y el contexto sin el trasfondo de dónde estaba rodando realmente. Por lo cual había un juego de puesta de cámara para cubrir el espacio de una manera que nos condicionaba bastante. Todo era bastante condicionado en la planificación para evitar meternos en jardines que no ayudaban. Y la verdad es que me gustó mucho el resultado al que llegamos. Por eso, porque hubo un trabajo previo muy consciente con la directora de arte y su equipo, y también de hablar mucho con producción. Con todo, muchas de las cosas que estaban dibujadas se rodaron de manera diferente, por lo que se entiende lo vivo que está todo.
El nuevo iPad Pro
¿En qué momento y por qué decidiste dar el salto del papel al digital?
La última película que dibujé enteramente en papel es justamente La piel que habito. Ese fue el último proyecto en el que todo el proceso fue papel y lápiz. A partir del siguiente proyecto empecé a hacer un proceso paulatino de bocetar en papel y dar el acabado en digital. Ahora, el papel solamente me queda para cuando me siento en la reunión de briefing con el realizador. Que me cuente y yo bosquejar rápidamente lo que se me está contando para encajar las piezas. Que el realizador lo visualice rápidamente y a partir de ahí llevármelo luego al área de trabajo.
Pasar al mundo digital era una necesidad imperiosa, como hoy también el incorporar todo lo que tenga que ver con IA. En ese momento o pasabas a lo digital o los procesos de trabajo y las dinámicas te iban a resultar cada vez más tediosas. Porque en la capacidad de poder responder con rapidez, con capacidad de resolución a los cambios, a los ajustes, a las velocidades de vértigo que implica este trabajo, el digital en ese sentido generan muchas más facilidades, sobre todo en términos de tiempo, que lo más artesanal que tiene el papel. Creo que hoy ya todos los que nos dedicamos a esto lo tenemos superasumido.
En ese sentido, como herramienta en un momento dado, el uso del iPad sirvió mucho para el trabajo sobre el terreno. Sobre todo poder tener casi como una especie de mini estudio en los lugares. No solo se trata de los ensayos o las localizaciones sino ir a los scouting, muchas veces presenciarlos y ver las posibilidades que hay en el momento de estar ahí. Hacer fotografías, bocetar, pensar en los planos, en decorados o lo que fuera dependiendo de quién te está pidiendo el trabajo. Facilita mucho la resolución inmediata de las cosas. Más allá de que luego uno lo termine de afinar más tranquilamente en el estudio.
No es solo ir con tu tableta de trabajo a dibujar en el campo de batalla, sino que todos los recursos adicionales que ofrece una herramienta como un iPad… Yo hago una especie de mix porque muchas veces necesito tirar del iPhone más por comodidad de formato, de tamaños, porque es mucho más útil a la hora de poder grabar. Pero inmediatamente me comunico con el iPad para poder resolver cualquier cosa que tenga que ver con el dibujo, para proponer, ofrecer o contar algo en el momento que me facilite el encontrar las claves de la puesta de cámara con el realizador. Y luego ya facilitar el trabajo de dibujarlo en el estudio.
¿Siempre has utilizado ecosistema Apple?
Con las primeras generaciones de iPad no había tanta facilidad para usarlo como tableta gráfica, no estaba tan ideado para eso. Entonces el origen fue Wacom con las características que tiene esta tableta, que son para utilizarlas en estudio, un poco más atado al trabajo diario en oficina. A partir del cambio de funcionalidad que fueron adquiriendo los iPads, es que se volvió casi una herramienta tanto de estudio como portátil. Muchas veces yo tengo que estar trabajando en un hotel, en un set de rodaje, en una oficina de producción o incluso también en el estudio sabiendo que luego voy a seguir trabajando en el lugar móvil. Y es que ya tiro por ahí todo, me simplifica mucho toda esa dinámica.
Utilizas iPad Pro, ¿utilizas el nuevo que ha salido con chip M4 y el Apple Pencil Pro?
Estoy con el que ha salido este año. También estoy trasteando con las posibilidades del Apple Pencil Pro, con submenús y ese tipo de cosas que facilitan un poco los shortcuts y las decisiones rápidas a partir de la presión. La verdad es que acelera el trabajo bastante. Y se nota, se nota la evolución totalmente.
Es un gran cambio. Hay una mejor sensibilidad en la presión, es mucho más dúctil al trazo, la capacidad de respuesta al trazo es mucho más clara y más precisa. Aparte de esto, está el hecho de poder contar con las opciones que te da el nuevo Apple Pencil Pro. Facilita el no tener que disponer de otros elementos, como a veces pasaba con la necesidad de tener el teclado o tener que estar tocando submenús y ese tipo de cosas que ralentizan. La cabeza va demasiado rápido en este proceso y todo lo que ayude a mecanizarlo, la verdad que es una alegría. Incorporarlo fue un cambio radical.
El futuro de la IA
¿Estás experimentando ya con la Inteligencia Artificial o estás esperando a que evolucione un poco más?
Poco a poco, se va incorporando en la medida de que surgen las necesidades. Lo hago en el poco tiempo que tengo yo también para ponerme a trastear y a investigar, porque la verdad que tampoco me queda demasiado tiempo libre para para ello. Pero en la medida de lo posible lo intento porque no te puedes quedar fuera. Yo creo que esto va a terminar funcionando. Primero se tendrá que regular en algún momento por todo lo que implica más allá de lo de las facilidades que pueda dar como herramienta de trabajo. Pero esto tiene que entenderse como una herramienta más a incorporar dentro de todas las que uno utiliza habitualmente para trabajar. No tiene que ser un algo definitorio, tiene que ofrecer puntos de partida para procesos de trabajo.
Si yo tengo que trabajar en el arte conceptual de un proyecto o de un personaje, de la misma manera que puedo buscar ideas en Google respecto a cosas ya generadas, puedo yo generar mis propias referencias. Y a partir de generar mis propias referencias con mis ideas concretas, empezar a trabajar desde un punto de partida que la IA ha generado. Eso es en este momento lo que más nos está facilitando a la hora del diseño visual.
En cuanto a incorporar la herramienta para storyboards, sé que hay algunas aplicaciones y extensiones de programas que permiten hacer planificaciones, pero no están en la cabeza de todas las personas que interactúan en este proceso: un realizador, un storyboard artist, un director de fotografía… que aúnan criterios y diseñan a partir de su bagaje personal y su conocimiento personal ideas visuales.
Hay que escapar de la estandarización de lo visual, que es lo que no está ocurriendo con el tipo de producciones que estamos viendo. Se están generando casi como una especie de plantilla. Por lo menos al día de hoy, la IA no te ofrece el hecho de la originalidad en términos de bagaje profesional y personal que tenemos los que estamos construyendo y produciendo este tipo de propuestas.
Pero tenemos que asumir que será una herramienta más de trabajo. Esto es un poco como cuando en mi primera profesión, que fue diseñado gráfico, de pronto el ordenador personal empezó a estar en todas las casas. En un momento para los diseñadores gráficos fue un problema el que el sobrino del cliente de la multinacional tuviera un ordenador en su casa que ya le servía para que le diseñara la imagen corporativa. Eso fue una especie de proceso que duró X tiempo hasta que se dieron cuenta de que no, que los profesionales formados seguían estando ahí por algo. Que la persona de turno conociera un poco las herramientas no significaba que tuviera el conocimiento necesario para construir, presentar o proponer algo que depende de tu formación profesional.